Als 2019 “Fridays for Future” den Klimaschutz auch mit kapitalismuskritischem Ansatz in der Öffentlichkeit einforderte, folgten Reaktionen in nahezu allen kulturrelevanten Bereichen. Das Verhältnis zwischen Menschen und „Natur“ stand – und steht – zur Diskussion. Ausgehend von Methoden des Anthropologen, Kybernetikers und Philosophen Gregory Bateson (1904-1980) und des Musiktheoretikers Hans Kayser (1891-1964) untersucht der Autor im folgenden das Verhältnis der musikalischen Moderne – von Debussy über die Zweite Wiener Schule bis in die Gegenwart – zur „Natur“. Den – modernen – Verlust der Tonalität betrachtet er als Symptom einer digitalen „Transzendenz“, die gegenwärtig die der Musik immanente Harmonik übersieht. So schlägt er vor, den immateriellen Einfluss digitaler Technologie auf heutige Denkmodelle oder Paradigmen mit analogen Modellen zu ergänzen.
Erstveröffentlichung: MusikTexte, No. 163 (November 2019, Redaktion Gisela Gronemeyer & Stefan Fricke)
Überarbeitung: Juni 2026
oben: Schemata zur Sphärenharmonie aus dem „Libelus Cantus Mensurabilis“ des französischen Mathematikers und Musikers Johannes de Muris, 14. Jahrhundert (Wiki gemeinfrei)
Einleitung: „Nicht ohne mein Kopftuch“
„Ich bin ein neutraler Vermittler“, beteuert Ka. – „Bist du nicht. Du bist ein westlicher Agent“, lässt Orhan Pamuk in seinem Meisterwerk „Kar“ („Schnee“) den Islamisten sagen.1) – Wie jener K. aus Kafkas Romanfragmenten verirrt sich der aus dem Frankfurter Exil heimgekehrte Ka in einem imaginären Labyrinth. Im verschneiten Kars verhandelt er mit Verschwörern, rebellischen Frauen und der Staatsgewalt. Zu spät merkt er, dass er zwischen den Fronten gegen einen unsichtbaren Feind kämpft: Für welche Partei soll er sich entscheiden, für Atatürk oder Allah, das Vaterland oder das Kopftuch?
Kas Scheitern veranschaulicht, wie eine etablierte Ordnung durch Radikalisierung in die Absurdität schwenkt. Aber genauso wie der Laizismus oder das Kopftuchverbot ist jede symbolische Konstruktion von Gesellschaft orts- und zweckgebunden.2) Besonders augenfällig zeigt sich das in totalitären Systemen – etwa, wenn wir Tugenden wie „Redlichkeit“ oder „Gehorsam“ auf die deutsche Geschichte anwenden. – Umso mehr verpflichtet uns das Zeitalter des ökologischen Holocausts, unsere kollektive Paranoia zu hinterfragen. Zunächst erscheint ja heute, da wenige die Zukunft aller für einen Teller Linsen verwetten, Kultur nahezu überflüssig: auf der einen Seite Verschwendung und Übervölkerung, an den Rändern Kahlschlag und Genozid, dazwischen eine immer krudere Spaltung. Verweigere ich mich als Komponist der Realität? Diene ich etwa – wie Ka – (un)wissend dem „Regime“? Die Entwicklungen lassen zudem befürchten, dass sich Konflikte durch Opposition allein nicht auflösen, dass, folglich, Umweltschutz und Protest den Zusammenbruch unseres Systems bestenfalls aufschieben, solange der darin latente Raubbau fortbesteht. So erfordert Heilung systemisches Wissen, und hier sehe ich als Künstler meine Bestimmung: Ich behaupte a), dass Musik unsere zerstörerische Ökonomie entschlüsseln kann; b), dass eine Erkenntnislehre, die den Ton ins Zentrum stellt, unsere Ökologie korrigierend und nachhaltig auszurichten kann.
Zuvor kehre ich noch einmal nach Kars zurück – in jene Stadt, wo junge Mädchen nach dem Erlass eines Kopftuchverbots Selbstmord begehen. Der vom Staat aufgezwungene „Schulstreik“ ließe sich verhindern: Statt des Schleiers sollen die Betroffenen (so die Logik der Beamten) Perücken tragen – und damit am Unterricht teilnehmen können, ohne der Religion nach zu sündigen. Das Kopftuch verhüllt aber weniger, als was es ent-hüllt: Ein Kompromiss der Unkenntlichkeit reicht den Aktivistinnen nicht aus. Ka stellt fest, dass sie nicht für den Glauben kämpfen, sondern für die Freiheit, über ihren Körper selbst zu entscheiden. Erst der Tod entrückt sie in jene non-binäre, „dritte“ Sphäre, die Ka zu seinen Gedichten inspiriert: ein „Land, wo Gott nicht existiert“.
Mein Experiment ist vergleichbar radikal – als interdisziplinäres Projekt, das den Ton als Erkenntniswerkzeug rehabilitiert. Ich reflektiere über den Klang ähnlich wie Orhan Pamuk über türkische Frauen. In den folgenden Abschnitten verbinde ich Methoden der Ethnologie mit meiner harmonikalen Grundlagenforschung. Die zahlreichen Analogien sollen das Problem strukturell sichtbar machen. Ich komme zu dem Schluss, dass unser Dilemma aus einem gestörten Verhältnis zur Natur entspringt, welches der Modernismus in einer virtuellen Form von „Transzendenz“ verdichtet. Mein Vorschlag – eine Art „Green New Deal“ – setzt weder auf „Recycling“, noch „Müllvermeidung“, sondern auf einen Prozess ähnlich dem „Kompostieren“.
Das „Sprachliche“ an der Musik: Hierarchien
1992 beklagte Fred Lerdahl (ein Anhänger der Kognitionswissenschaft), dass die serielle Komposition im Hörerlebnis keine Auskunft gebe, ob Töne richtig oder falsch gespielt werden.3) So entfalte Pierre Boulez’ Marteau sans Maître seine Wirkung allenfalls indirekt durch sein Konstrukt, unmittelbar dagegen an der Oberfläche, die sich eher lautmalerisch hinzufügt. Lerdahl unterscheidet zwischen „natürlicher“ und „künstlicher“ Grammatik4), die er dialektisch an der „Hörgrammatik“ des Publikums spiegelt. Obschon er seine Anschauungen der Linguistik verdankt, gelingt es ihm nicht, das „Sprachliche“ an der Musik anders als konzeptuell zu bestimmen.
Indes hat Musik weit mehr zu tun mit einer konkreten Sinneslehre als mit einer Syntax. Vergleiche ich, beispielsweise, Farbe und Porosität des Kohlenstoffs mit der Durchsichtigkeit und Härte eines Diamanten, so bietet mir die Natur bereits eine Art champollionschen „Beweis“ jener ästhetischen Korrelation, die sich – hier als chaotisch Organisches, dort als gleichmäßig Anorganisches – in ein und demselben chemischen Element mitteilt. Auf eben einer solchen Analogie beruht das Phänomen der Tonhöhe, das sich relativ zur Länge oder Intensität der Schwingung verhält. Noch deutlicher erschließt sich diese Beziehung in der Quantelung der Partialtöne, die eine Saite in exakte Rationen teilen. Die Präzision ist hier absolut, wodurch der Ton als „Klang gewordene Zahl“5) die Bedingungen eines Kommunikationssystems nicht semiologisch, sondern mathematisch erfüllt. Intrinsisch paart sich die messbare Quantität mit der qualitativen Tonerfahrung. Auch diese Einheit von Materie und Form findet in den Gestalten der Natur gewisse Entsprechungen: Tulpen und Lilien mit ihrer drei-, bzw. sechsteiligen Blattform wachsen ungeschlechtlich aus der Zwiebel nach dem Himmel, fünfteilige Rosen – zudem geschlechtlich befruchtet – in den dreidimensionalen Raum. Der „Quantensprung“ von „Limit-3“ auf „Limit-5“ lässt sich musikalisch beim Vergleich zwischen einer Quinten- und einer Terzenharmonik nacherleben. Ebendiesen Zusammenhängen widmete sich Hans Kayser in seiner neu-pythagoreischen Harmonik – einer eigenen Forschungsdisziplin, die der Philosoph Jean Gebser 19436) unter die modernen Wissenschaften reiht. Die Biologie des „Zurechthörens“ erhebt die ersten sechs Teiltöne zum „musikalischen Spezialfall“ – eine Eingrenzung, die die Mythologie des Altertums in ihr harmonikal geprägtes Weltbild aufnahm: Am siebenten Tage „ruhte“ Gott, womit die Genesis die Naturseptime aus der irdischen Kosmologie verbannt. Das Produkt aus 2, 3 und 5 ergibt 30 – den kleinsten Baustein des antiken Zahlencodes. 12*30=360, das sind die Winkelgrade des Kreises, den die Geometrie bis heute in 360 Stellen unterteilt.
Lerdahls Fehler besteht darin, die Funktionen der Musik überhaupt an denen der Grammatik zu messen. Da er sich dem Klang ausschließlich durch das komponierte Repertoire nähert, dringt er nicht in dessen elementare Gestalt ein. Verständlich wird dies am Beispiel der musique concrète und den meisten Werken der neuen Musik in reiner Stimmung: Anders als die Reihentechnik wenden sich beide ohne Umweg dem Klang selbst zu und werden dennoch im Resultat als ähnlich „atonal“ aufgefasst. Im Unterschied lieferte Claude Lévi-Strauss in seiner strukturellen Mythologie ein einfaches Modell, auf das ich meine Untersuchungen in den folgenden Abschnitten stützen werde. Die Akustik allein, so Lévi-Strauss, sei frei von Konnotation. Vielmehr vertraue die Musik schon insofern auf Abstraktion, dass sie ihre Palette, anders als die Malerei, erst aus dem Naturlaut herausfiltern müsse.7) In zweiter Instanz schöpft dann die/der Komponist(in) aus der im Klang innewohnenden „Diskontinuität“8) hierarchischer Beziehungen. Vollendet wird das Werk erst im Empfänger, der sich in der Botschaft des Senders selbst erkennt. Mit diesem „Hierarchienmodell“ ahnte Lévi-Strauss unwissend das Phänomen der Periodizität9) voraus, mit dem die Neurophysiologie seit den 1980er Jahren die Konsonanzwahrnehmung beschreibt. Auch dazu erlaube ich mir einen Exkurs.
Gerald Langner von der TU Darmstadt zufolge sind die meisten akustischen Signale weitaus vielschichtiger, als ihr Höreindruck. In dieser unharmonischen Fülle gelangen sie noch durch das Ohr ins Mittelhirn. Erst dort werden sie durch das auditorische System zu reinen „Tönen“ geglättet. Obwohl das Gehirn zwangsläufig alle Information in elektrische Aktionspotentiale übersetzt, ähneln jene Mechanismen, die der Filterung von Geräuschen dienen, in ihrem Bau einer Klaviatur mit sieben Oktaven. Die Nervenzellen feuern in proportional zeitlicher Versetzung, mit der sie den Puls jedes Intervalls nachbilden können. Wenn, zum Beispiel, ein einziges Intervall ertönt, widmet sich eine Gruppe von Zellen dem unteren, eine andere dem höheren Ton. Bei einer Oktav (1/2) treffen die Schläge der beiden Gruppen auf jedem zweiten Reiz zusammen, bei einer Quinte (2/3) auf jedem vierten und so fort:
Abb. 1: Die Auswertung periodischer Signale im Gehirn
Einfachere Verhältnisse werden durch das Zusammenschlagen verstärkt, unharmonische Nebenklänge infolge ihrer geringeren Repräsentation herausgekämmt. Ohne dieses „Zurechthören“ wäre es für uns unmöglich, Intervalle rein zu intonieren oder verstimmte, bzw. temperierte Konsonanzen auch als solche wahrzunehmen. Das Gehirn beruft sich nicht allein auf Konditionierung, Erinnerung oder Tradition, sondern auf die Zahlgestalt der Harmonik.
Ethnomimesis 1: Metaphysik & Formalismus
Der Begriff Ethnomimesis, von Robert Cantwell in die folklore studies eingeführt, beschreibt jenen Prozess der „Imitation, Kommunikation und Repräsentation“10), der Lebensumstände, Kultur und Organisation von Gesellschaften im Kunstwerk bündelt. Cantwell interessiert, wie sich die Organologie der Klangerzeugung physisch auf den Stil auswirkt. So beobachtet er das „eigentümliche Genie“11) des Saxophons, das die urbane Nervosität des „Metallhorns“ mit der pastoralen Intimität des „faserigen Rohrs“ vereinigt, ergo „die öffentliche Stimme personalisiert“ und sich gleichzeitig in die Rauheit afro-amerikanischer Vokalität einfühlt.
Aufbauend auf Lévi-Strauss’ „Hierarchienmodell“ keimt aus der physikalischen Analogie die musikalische Metapher. Dieser Dualismus wird bis in die musique savante weitergesponnen, solange diese mit der Folklore dieselben tonalen Prinzipien teilt. Inwiefern gar die Symphonik Joseph Haydns konkret aus der Folklore schöpfte, schien auch Charles Rosen „fragwürdig“12); das Problem erübrigt sich von selbst, da der klassische Stil sein Gerüst unmittelbar aus Konsonanzgraden bezieht. So beobachtet André Schaeffner13), dass die europäische Musik zugleich „fortgeschrittene und archaische Formen“ umfasse – die einen im Konzert und im Theater, die anderen als mundartliche Volkstradition. Beide, wendet er ein, beruhen auf denselben Konstanten; den Versuch, sie gegeneinander auszuspielen, wertet er als „Aberglauben“.
Indem ich nun die Ethnomimesis auf die Struktur von Musik ausweite, behaupte ich, a), dass der musikalische Stil damit soziale und weltanschauliche Paradigmen projiziert; b), dass die Behandlung des Klangs unserer Beziehung zur Natur entspricht. Die Untersuchung dieser strukturellen Ethnomimesis ermöglicht, den der Musik innewohnenden Zeitgeist aufzuschlüsseln. Nehmen wir den „Materialismus“ (bzw. „Naturalismus“) des 19. Jahrhunderts im Unterschied zum „Idealismus“: Parallel zu dieser Strömung fügt sich in der Musik der klassische Stils in ein „Schattendasein“ als „in die Gegenwart verlängerte Vergangenheit“.14) Das Drama hat sich von der Bühne verlagert hin zu einer subjektiven Innenschau, die in jener Vorstellung vom „Ausdruck“ gipfelt, der – scheinbar unabhängig von der Form – ein Eigenleben behaupten soll. In diesem Streit zwischen schopenhauerscher Metaphysik und hanslickschem Formalismus15) sieht sich letzterer dazu gezwungen – meiner Meinung nach zu Recht –, über den Unterschied zwischen perzeptorischer „Empfindung“ und emotionalem „Gefühl“ aufzuklären. Im Sinne der herrschenden Philosophie tut er dies jedoch nicht, ohne das „Musikalisch-Schöne“ ontologisch vom Klang abzuschneiden, indem er es der „Phantasie“ und damit einer außermusikalischen Kompetenz überträgt.16) „Das geordnete Nacheinanderfolgen meßbarer Töne, welches wir Melodie nennen, begegnen wir in der Natur auch nicht in den dürftigsten Anfängen“17), so Eduard Hanslick. Gerade einmal neun Jahre vor Helmholtz’ Lehre von den Tonempfindungen fehlt seiner Theorie jeglicher Einblick in ihr Element.
Aber der Klang lügt nicht: Was vollzieht sich nun im Detail von der Nostalgie eines Schuberts über den Historismus eines Spohr bis hin zur mahlerschen Parodie? Unsere Terminologie erweist sich als ungenau, das sie mit der Symmetrie [„Idealismus“≠„Materialismus“] bereits eine Trennung zwischen „Geist“ und „Materie“ voraussetzt. Bedenken müssen wir, dass ja der klassische Stil viel enger an die Logik von Teiltonbeziehungen gebunden war. Das Problem ist gar nicht von spiritueller, sondern struktureller Art, weil eher dem Stoff selbst die Herrschaft entzogen wird. Was in Wahrheit mit ihm geschieht, ist ein ideologisches Aufklaffen der Struktur, das der Atonalität lange vor Schoenberg die Weichen stellt. Theodor W. Adorno wusste um die Mehrdeutigkeit, die der einzelne Ton in der Harmonik erfüllte – etwa, wenn der neapolitanische Sextakkord das „objektive Sekundintervall“18) h–des in eine Terz verwandelt. – Unklar bleibt ihm jedoch die akustische Realität, die jedem Intervall eine eigene Schwingung zuspricht. Bedenken wir die Intonationsschwankung in einem brucknerschen Pedal und die Distanz, die eine Modulation schon mit einem einzigen Komma auf einer Cello- oder Kontrabasssaite anrichtet, enthüllt sich das eigentlich Zersetzende an der spätromantischen Harmonik nicht als Ambivalenz, sondern als gesteigerte Komplexität, die die damalige Notation erschöpfte und das gesamte Tonsystem gesprengt hätte. Aus der mikroskopischen Vielfalt ungleicher Intervalle entstand eine „Tonartenpsychologie“, die sich schon mit einem Fuß in der Abstraktion verankerte. So fungiert Schoenberg als Vollstrecker jener zellulären Verschlackung, die den Kontrapunkt selbständiger Stimmzüge allmählich im dekorativen Schein verfestigte.19) Auf die mikrotonale Rebellion des Klangs reagiert Schoenberg mit einer totalitären Eindämmung auf den Spezialfall der zwölf Töne. Eben daraus resultiert der Irrtum, der ihn zu seiner Theorie der „vagierenden Akkorde“20) verleiten musste.
Folglich beobachten wir auf der einen Seite eine Art Versteinerung des alten Tonsystems, auf der anderen die Aufkündigung der physikalischen Analogie. Der Verlust der Kausalität wird mit der Transzendierung des Formbegriffs bezahlt. An Stelle der mathematischen Epistemologie von Tonbeziehungen wird die Musik über den Umweg des Verstands vom Klang entkoppelt.
Ethnomimesis 2: Bateson und „der alte Streit“
Als nächstes möchte ich erörtern, wie sich die strukturelle Ethnomimesis im Modernismus an der Musik äußert. Mein Ansatz ist interdisziplinär. Um aber nicht mit einer Disziplin die andere auszulöschen, benötige ich eine universale Gestaltlehre, die sich der Struktur als Systemtheorie nähert. Im Mittelpunkt meiner Untersuchung soll ja unser Verhältnis zur Natur stehen – ein Blickwinkel, den die „Ökologie des Geistes“ des Anthropologen Gregory Bateson erfüllt.
Bateson untersuchte die Organisation der Natur als eine Form immaterieller Intelligenz sive natura, ausgehend von „einem vagen, mystischen Gefühl […], dass wir dieselbe Art von Gesetzmäßigkeiten in der Struktur eines Kristalls ebenso wie in der sozialen Struktur voraussetzen mögen, oder dass die Segmentierung eines Regenwurms wirklich vergleichbar sei mit dem Prozess, der Basaltsäulen formt.“21)
Alles hängt mit allem zusammen. Wer seine Biosphäre vernichtet, löscht unweigerlich auch sich selbst aus. Mit Berücksichtigung dieser interdependence wurde der Darwinismus revolutioniert. Bateson übertrug in den 1940er Jahren Jean-Baptiste Lamarcks Theorie der Arttransformation auf die Ethnologie. Er beobachtete, dass sich soziale Gruppen wie biologische Arten im Austausch mit ihren Nachbarn differenzieren und unter Selektionsdruck an ihre Umgebung anpassen. Manche leiden an kollektiven Zuständen wie Trauma, Suchtverhalten oder Schizophrenie. Um ihr Verhalten zu analysieren, verwendete Bateson ein kybernetisches Modell mit zwei Stufen. Ein solcher Schaltkreis lässt sich an den Wärmerezeptoren im Körper veranschaulichen: Im Normalfall orientieren sich deren Signale an der Kerntemperatur von 36,3―37,4° Celsius. Bei Fieber erhöht der Regler den Sollwert. Dem neuen Richtmaß gemäß friert dann der Mensch, obwohl er, am Istwert gemessen, wärmer ist als zuvor. Obwohl die Haut direkt auf die Umgebung reagiert, wird sie doch gesteuert. Dasselbe Prinzip kennzeichnet die Evolutionstheorie: So wechseln manche Säugetiere, abhängig von den jahreszeitlichen Schwankungen, das Fell. Das Gleichgewicht dieser somatischen Veränderung wird jedoch beibehalten, der Gencode bleibt derselbe.
x = [–↔+]
Abb. 2: Kybernetische Steuerung mit Soll- [x] & Istwert [–↔+]
In der Musik begegnet uns diese Struktur im traditionellen Tonzyklus, den die antike Kosmologie als mosaisches „Gesetz“ mythologisch auflädt. Auf der höheren, diskreten Stufe haben wir die Teiltonbeziehungen, aus deren Unendlichkeit ein einziges Intervall als Mittler die Architektur der Skalen stiftet. Bereits in den semitischen und platonischen Schriften ist die Musiktheorie inmitten unvereinbarer Konstanten aufgespannt: Die Allegorie der zwölf Söhne22) beruht auf dem Dilemma, dass der „tonale Tierkreis“ aus zwölf Quinten (2/3) nur scheinbar in der Oktave aufgehen. Der konstitutive „Riss“ im System beträgt damals noch lediglich ein Komma und wird durch den Eingriff der Temperatur (=„Beschneidung“) gleichsam magisch überbrückt. Die moderne Physik muss hingegen ihre beiden Säulen – Relativitäts- und Quantentheorie – unversöhnt nebeneinander stehen lassen. Die Dissoziation der Materie mag die Heimatlosigkeit des modernen Menschen entsprechen, zwischen [Werktätigkeit≠Freizeit], [Egoismus≠Massenkultur], [Leid≠Konsum] usw.; erst im Klang wird aber diese Entfremdung als historisch unvermeidlich qualifiziert: Nirgendwo äußert sich die moderne Dichotomie schärfer als entlang jener Trennlinie zwischen Verstand und Emotion, die der Modernismus inmitten der Musik errichtet hat. Bezüge zur subjektiven Erfahrung – [Apollo↔Dionysos], [Intellekt↔Instinkt], [Geist↔Körper] usw. – können hier nicht mehr greifen: An beiden Flanken des Abgrunds lauert das Irrationale, auf der einen „Vulgärmusik“23) mit ihrem abgeleierten Dreiklang, auf der anderen „fremde Planeten“. Es geht mir nicht darum, die Bedeutung dieser Errungenschaften herabzuwerten. Aber mochten sie im Zeitalter der Mondrakete dem Fortschritt dienen, eignen sie sich heute dazu, die Zerstörung unseres Ökosystems ästhetisch zu veredeln.
Betrachten wir nun das kybernetische Modell, wenn sein Gleichgewicht zusammenbricht. Normalerweise erleben wir die Beziehung [heiß↔kalt] als zyklisches Phänomen, das der Temperatur. Ins Exzessive treibt unsere Empfindung, wenn sich ihre Gegensätze infolge komplementärer Reaktion in eine Phobie steigern. Krankheitsbilder wie Alkoholismus oder die bipolare Störung müssen wir in ihrem Zusammenhang begreifen – [Rausch↔Nüchternheit] und [Manie↔Depression] in ihrem Hin und Her. – Die Therapie darf zwischen diesen Momenten nicht diskriminieren, denn auf dem Gegensatz beruht ja das illusorische Versprechen der „Erlösung“, das den Mechanismus antreibt. Als ebensolchen Kreislauf bemängelte Bateson die „historische Pathologie“ unserer Geschichte, die er „den alten Streit“24) nennt – in seinen Worten: „fighting out the conflict between the Romans and the Palestinians […], defending the upper dogs or the underdogs“.25)
Der „alte Streit“ ist allgegenwärtig. Funktionell dem Narzissmus verwandt, verortet er das „Ich“ im Spiegel eines „Fremden“, das er nicht integriert, sondern immer wieder auf sich zurücklenkt. Den darwinischen Evolutionsgedanken verwandelt er in das Bild einer aufklappenden Schere:
[ – ← (– ≠ +) ← x →(– ≠ +) + ]
Abb. 3: Der „alte Streit“ als Suchtverhalten
Die Kommunikation zwischen den Enden zerreißt. In der Mitte öffnet sich ein Spalt, eine Art gedankliches „Schwarzes Loch“ ([x], Abb. 3) mit einer unwiderstehlichen Anziehung. Der Ausblick innerhalb der „Singularität“ wird durch deren Ereignishorizont eingegrenzt. Die Differenzierung verläuft doppelt-exzentrisch, denn jedes „positiv“ geladene Element wetteifert mit einem entsprechend „negativen“ gegenüber. Bei fortschreitender Radikalisierung halten sich beide Seiten die Waage. In diesen Symmetrien erfand einst jene musikalische „Stunde“ mit dem ominösen Namen „Null“ ihr Geschichtsbild: Zu jedem „Lachemann“ gehört ein „André Rieu“, zu jeder „Gehaltsästhetik“ ein „Muzak“.. Selbst der Einspruch des Revisionismus – „Neoromantik“, „Postmoderne“, „Crossover“ usw. – unterliegt derselben Redundanz. Die Gegensätze sind illusorisch, in Wahrheit hängt das eine mit dem anderen zusammen.
Abstraktion als digitale Ökonomie
Strukturell betrachtet, wird das „Hierarchienmodell“ in der Atonalität auf den Kopf gestellt: Die kybernetische Steuerung ist entmachtet, die Verbindung zur physikalischen Ableitung der Töne gekappt. Während sich vormals das tonale Geflecht in einer Vielzahl von Hierarchien für die Dissonanz verbürgte, werden jetzt „Wohl“- und „Missklang“ [+≠–] gegeneinander verausgabt. Mit der Trivialisierung aller Tonspannung per se wird die Dissonanz nicht emanzipiert, sondern lediglich aufgehoben. Jene „komplementäre Harmonik“ 26), die Adorno der Dodekaphonie als Zusammenhalt verschreibt – d. h., „gleichzeitige“ oder „sukzessive Ergänzung“ eines Akkords um die zum chromatischen Total fehlenden Töne – beruht auf einer stillschweigenden Konvention, der Zwölfteilung der Oktav. Als abgehauene Stämme, von denen die/der Komponist(in) die Rinde schabt, lässt sich aber der Tonvorrat nicht anders begründen als durch biblische Zahlsymbolik oder rein mechanische Handhabe der Klaviatur. So wird er aus den Trümmern eines Vergangenen geborgen, das von selbst nicht mehr wachsen kann. So kann der „Empfänger“ die Botschaft des „Senders“ nicht mehr vollenden; gleichsam hermetisch verwaltet nun letzterer das Erzeugnis für sich. Der Höreindruck wechselt vom subjektivierenden „Ich bin…“ in die dritte Person, aber „objektiver“ wird er dadurch nicht: Alles, was die gewonnene „Anschaulichkeit“ über sich verrät, ist ihr Zweck. Ohne die Veranlagung, komplexe Gebilde auf die Verkettung einfacher Bausteine zurückzuführen, wird zwangsläufig alle Konvention zum Gerücht erklärt, in der Gegenüberstellung von Form und stofflicher Hülle, also [Geist≠Natur]. Indem sich der Strukturalismus diesem Widerspruch verweigert – im Stoff die Form, in der Form den Stoff wahrnimmt –, erblickt er in der totalen Durchführung nicht sein Ebenbild, sondern eine Wette, die – so Lévi-Strauss – jene zur Kommunikation unerlässliche Hierarchien [↕] „in einem Zug“27) verspielt. Der neuen Indifferenz des Materials entspricht makrokosmisch die Undurchlässigkeit des Systems. Den entscheidenden Bruch verortet Lévi-Strauss nicht in der Anordnung der Töne (d.h., in Lerdahls Terminologie: der „Kompositionsgrammatik“), sondern in der Abnabelung von der Natur zugunsten einer neuen, „ideologischen“28) Instanz.
Wohin führt nun das „Schwarze Loch“ inmitten des „alten Streits“? Als Wahrnehmungsorgan, obschon immateriell, befördert es Information. Gleichsam als „Dimensionssprung“ wandert die Auswertung von der physischen Ebene [1] in das Reich des Verstands [0]. Auf diesem „Abstraktionsmodell“ beruht die „Transzendenz“ des Modernismus:
Abb. 4: Abstraktionsmodell moderner Musik
Jenseits der Schwelle zwischen [1] und [0] herrscht ein Regler [x] über das Klangphänomen [1]. Um den gedachten Mittelpunkt kreist, gleich einer Zentrifuge, der unauflösbare Dualismus – [tonal≠atonal], [Regression≠Fortschritt], [Natur≠Technologie] usw. – und fördert je nach dem, was für die Variable [x] steht, „Wert“ herauf. Die Ähnlichkeit mit der Funktion des Geldes ist offensichtlich: Kennzeichnend für das Modell ist seine vollkommene Emanzipation von der [Maß↔Wert]-Korrelation ihres Mediums. Mit den Müllhalden verschleißter Effekte und Technologien, die die Musik industriell hinter sich auftürmt, inflationiert der Klang. Sein Erlösungsmotiv stemmt ihn, immer wieder aufs Neue, über das anberaumte „Ende“ hinaus. An die Stelle analoger „Ökologie“ der Klänge tritt eine digitale „Ökonomie“.
Modernismus als Exportgut
Mit seiner Abstraktion nähert sich der Modernismus ausgerechnet jener Kultursphäre, die er am emphatischsten verstößt: dem Islam. Der Koran hat mit seiner undurchdringlicher Polarität aus vergänglicher Dunyā (١) und ewiger ’Āĥirah (۰) die digitale Chiffre (arab. ṣifr = „null“) als Erster erfunden. Die Sinnlichkeit und die Vorstellung vom Diesseits als Täuschung hat er mit der Modernismus gemein: hier die klerikale Autorität [x] über das „Neue“ [0] mit ihrer technologischen Skepsis gegenüber der Natur [1], dort die perfekte Symmetrisierung des Lebens zwischen ḥalāl/erlaubt und ḥarām/verboten, die Unterwerfung unter den einen Gott, die Große Anstrengung (Dschihād Akbar) gegen die Triebseele29), die Ächtung der Ikonografie als Götzendienst30), bzw. der Poesie als Lüge31).
Auf struktureller Ebene sind beide Konzepte „monotheistisch“., aber der Islam kennt auch die Vergebung der Sünden, und hat mit der Mystik schon im 8. Jahrhundert einen Weg eingeführt, der alle Gegensätze verschwimmen lässt. Ebenso wie der Islam ist der Modernismus staatenlos aber weit weniger barmherzig. Als Träger des westlichen Fortschritts kann er seine „Anschaulichkeit“ in jedem Material und jeder Musiktradition der Welt entfalten. Umgekehrt leitet er aber überall dort, wo er als Fremder eindringt, den Stillstand ein. Genauso, wie ehemals die Reihentechnik die Terzharmonik auf die Strafbank verwies, fordert nun die Europäisierung jedwede Erneuerung für sich. Ihr allein obliegt es, den Federschmuck des „Barbarischen“32) zum Menschentum zu erheben. Wie Plastik im Unterschied zur Biomasse stößt sie auf das vorgefundene Vokabular, das sie gleich einem Wurstteig zerhackt, zerknetet und in neue Hüllen presst und gleichsam parasitär ihrer Identitätsobsession zunutze macht. Doch eine Radikalität entzündet die andere: Aus der Erniedrigung des Eigenen macht schließlich die einheimische Tradition eine Tugend: Sie erkennt sich selbst als unnatürlich an und begnügt sich mit dem Geburtsrecht ihrer Andersartigkeit. Als einzige Aufgabe bleibt ihr, das Bestehende gegen Veränderung zu verteidigen und sich im Dogma ihrer „Rückständigkeit“ einzuleben.
Während, gemäß Carl Dahlhaus33), die Romantik den klassischen Stil noch örtlich auf den deutschen Kulturkreis begrenzte, stand es den nationalen Schulen an den Peripherien frei, Folklore ihrerseits als akustische Mythologie in sich auszubreiten. In der Nachkriegszeit illustrierte dann eine zweifache „Revolution“ aus Darmstädter Avantgarde und Sowjetrealismus nicht allein den Kalten Krieg, sondern, ganz allgemein, das intellektuelle Klima des „atomic age“34). Der Expansionismus hat diesen Verkehr endgültig von der Geographie entkoppelt: Gleich den multinationalen Konzernen virtuell körperlos, löst unsere Zivilisation ihren Besitzanspruch mit elitärer Härte für sich ein.
Integration & tonale Ökologie
„Verfeinerung wird am Ende mit Vergröberung bezahlt“35), so sprach Adorno und rief auf zum ästhetischen Wettrüsten gegen eine Industrie, die er unwissend selbst aus der Taufe hob. Es wäre ungerecht, ihm die alleinige Schuld am „alten Streit“ zu geben, denn die neue Musik verneigt sich lediglich vor der kontinuierlichen „Digitalisierung“ unserer Epistemologie. Umsonst argumentieren Pädagogen, dass die Musik immerhin noch in der Erziehung zu etwas gut sei, weil sie die Kognition fördere. Der aktuelle Stand dieser Entwicklung heißt Wolfgang36), eine Smartphone-App für den Konzertsaal, die das musikalische Werk in Echtzeit dechiffriert. Für die endgültige Entfremdung des Publikums soll die Technologie aufkommen, indem sie das Hören zur leeren Pflichtübung degradiert.
Solange es uns als Musikschaffenden nicht gelingt, die Technologie unserer Sinneswahrnehmung unterzuordnen, sägen wir weiter am eigenen Ast. Aufbauend auf der strukturellen Ethnomimesis behaupte ich, dass eine musikalische Utopie zu einer Kurskorrektur beitragen kann, indem sie rückläufig in die Gesellschaft ausstrahlt. Persönlich arbeite ich deshalb an komplexen harmonischen Beziehungen, einer systemischen „Tonalität“ jenseits der Terzharmonik, die sich auch das Geräusch erschließt. Die Schwingungsverhältnisse der Intervalle sind möglichst einfach gehalten und an spezifischen Primzahl-Limits orientiert. Der harmonische große Halbton 16/15 (112 Cents) wird selten melodisch unterschritten. Es ginge auch anders; so versuche ich, meinen Vorschlag als allgemeinen Leitfaden zusammenzufassen.
a), Therapie und Integration: Um ästhetisches Neuland zu sichten, müssen wir der Musik die Analogie zur akustischen Gestaltbildung zurückgeben. Alles was die/der Komponist(in) dazu braucht, ist im Klangspektrum angelegt: die absolute Präzision seiner Zahlgestalt, die Hierarchie von Konsonanzen und das Streben zum dialogischen Gleichgewicht. Durch die wiederhergestellte Kommunikation zwischen „Sender“ und „Empfänger“ wird der „Identitätskampf“ durch „Identifikation“ versöhnt, Ethik an die Erfahrung des Ausgleichs gekoppelt. Was heißt das konkret für den „alten Streit“? Um dessen Symptome Schritt für Schritt zu wenden, benötige ich ein minutiöses Abbild subjektiver Erfahrung – eine Schule der Wahrnehmung, die die Emotion nicht hedonistisch, sondern als Sinnesorgan begreift. – Dieser spekulativen Tonpsychologie wird all das Dunkle, Dysfunktionelle, das mich interessiert, als Dissonanz einverleibt. Durch die Einbindung jedes Tons in eine kadenziell-kausale Makrostruktur wird Individualität im Kontext von Wechselbeziehungen entwickelt, das Diverse, Fremde nicht isoliert, sondern einverleibt.
b), Ökologie und Nachhaltigkeit: In einem „Biotop“ der Proportionen verursacht infolge der unmittelbaren Hörbarkeit von Dissonanzen jede Entscheidung Konsequenzen. Die Erkenntnis wendet sich über die Sinneswahrnehmung der Materie zu, Form und Ausdruck bilden eine Einheit. Jeder einzelne Ton erfüllt nun eine Rolle im Gesamtverlauf; anstelle von Polarität werden Konsonanzgrade miteinander aufgewogen. Indes muss ein solcher Ansatz auf allen Ebenen Durchlässigkeit gewähren. Der Dreiklang und die alte Terzharmonik können seine Ökologie stören, da sie dem „alten Streit“ angehören und an sich kaum Neues hinzufügen. Ein erweitertes Verständnis von Primzahl-Limits ermöglicht zwar, diese Grauzone aufzufangen; der Verfestigung ist damit allenfalls vorgebeugt. Vergessen darf ich nicht, dass das Ergebnis seinen „Beweis“ über die bloße Metapher hinaus erst im Ohr erbringt. Ob ich nun meine Intervalle „rein“ intoniere oder nicht, macht keinen Unterschied, solange die Oberfläche den Zusammenhang verhüllt, ich also die Verbindung zum Empfänger verliere. Durch den Einfluss der Periodizität lassen sich, umgekehrt, diskrete Temperaturen zu hoher Komplexität verdichten – vorausgesetzt, dass das Verhältnis der Töne stimmt. Außerdem müssen die „Ausscheidungen“ ästhetischer Erfindung dem System wieder zufließen. Anstatt der Wegwerfästhetik von Verfremdungseffekten wird das Neue an der Musik in einen fortlaufenden Prozess der Fermentierung eingepflanzt. Das Gehör wird mikrotonal geschult und auf einer Achse historischer Kontinuität verortet. Feinstimmung ist keine Sportdisziplin; sie soll nicht der Willkür unterliegen, sondern dem zwingenden Gesetz des Nachvollziehbaren, indem sie das Ohr direkt über die Tonbeziehungen auf „Maß“ und „Wert“ eicht.
Wie wir mit der Natur umgehen, so behandeln wir auch den Klang. Dabei entblößt die Musik, wie weit wir uns vom Stoff entfernt haben. Genauso wenig, wie uns die Zusammensetzung eines Ackerbodens etwas über die darin keimenden Samen verrät, müssen wir den „alten Streit“ beenden. Wenn wir so den Entwicklungsgedanken unserer Kultur von der Technologie auf das Bewusstsein lenken, vervollständigt die Musik unser fragmentarisches Weltbild – als ein Brot, von dem wir gemeinsam essen können.
